I mycket små men trofast vakna ögon var bild som ljusreflexen ger i vattnet.
Sin egen riddare. Sin egen drake.
Beredd på allt.
— Lars Gustafsson, Albrecht Dürers Rhinoceros, (1515) [1]
På engelska är nyckel (key) och kaj (quay) homonymer. Den ena låser upp öppningar (till korridorer, symboler, skattkistor), vid den andra angör fartyg, så att de antingen kan lasta eller lossa sina skrov med varor och passagerare. För drömmaren vars sinne bär på scener av resor är de två orden omöjliga att särskilja: det fjärran öppnar sig genom havet. Kontinenter som skilts åt (i händerna på vulkaner, jordbävningar, meteorer) utvecklades olika – den västerländska antiken tillhörde grekerna och romarna, medan i öst utvecklades antika civilisationer i mer än fyra tusen år. De var främlingar för varandra fram till 1600- och 1700-talen, när kolonier och handelsvägar etablerades (en imperialistisk impuls från väst). I slutet av 1800-talet var den dekorativa konststilen känd som kineseri ett paneuropeiskt fenomen. ”Kinavurmen” förkroppsligade en kollektiv önskan om en föreställd estetik – en serie översättningar och missförstånd så djupa att originalet och kopian inte längre gick att urskilja.[2] Skild från historien blev fasaden själva objektet. Liksom Albrecht Dürers Rhinoceros (1515), tecknad utifrån verbala beskrivningar av ett djur som konstnären aldrig hade sett, blev autentiska bilder insnärjda i de felaktiga föreställningarna om ”exotisk” representation.
Konstnären Lap-See Lams verk närmar sig rester av denna stil, som utvecklades efter att kanalerna mellan Kanton och hennes hemland Sverige hade öppnats under 1700-talet, genom två andra ord: ”konsumtion” och ”smak” – termer som åberopas för att beskriva kineseriets estetik såväl som den sensoriska upplevelsen av kokkonsten. I Europa beskrevs manin kring det exotiska i termer av hunger, suktande, något att sluka. En omättlig önskan att erövra – om inte land och människor – kulturella symboler. Så är fallet med draken, vars mytologiska gestalt manifesterar sig som ett centralt motiv i konstnärens separatutställning Dreamers’ Quay, Dreamers’ Key på Bonniers Konsthall. Den nya, beställda verksserien – som omfattar allt från film till virtuell verklighet, skulptur och installation – presenterar en sista akt i en flerårig trilogi vars övriga delar består av Mother’s Tongue (i samarbete med Wingyee Wu, 2018) och Phantom Banquet (2019–2021). Verken skildrar fiktiva berättelser som utspelar sig i den emblematiska miljön hos kinesiska restauranger i Sverige, etablissemang vars inredning och arkitektur (såväl i Sverige som i hela Europa och Amerika) är influerade av kineseriets fantasier. Verket Drömmarnas kaj (2022) består av en 360-graders projektion av ett skuggspel (en teaterform som har sitt ursprung i Centralasien under det första årtusendet f.Kr., innan den blev populär i Frankrike på 1700-talet som ombres chinoises).
Berättelsen börjar 1978 i Choy’s Garden. Mitt på matbordet står ett dekorativt träd vars berättarröst introducerar handlingen för oss som legenden om den Sjungande kocken. I köket på familjens restaurang har huvudpersonen, en tonårsflicka som heter A’Yan, dragits in i en portal för tidsresor. Vi följer henne genom tre platser influerade av handelssjöfarten: Kina slott i Drottningholms slottspark år 1753, ett drakskepp i Göteborg åren 1991–2018 och ett av Ostindiska kompaniets fartyg till sjöss år 1786. Liksom Billy Pilgrim i Kurt Vonneguts Slakthus 5 har A’Yan inte fastnat i tiden. Vi bevittnar en valbar historia. Filmscenografin – 3D-skanningar av verkliga platser som har sammanfogats för att skapa den fiktiva scenografin – renderas digitalt och reduceras till sepiatonat svartvitt, som imiterar silhuetternas skuggor i fladdrande levande ljus. I manusets nämns olika varor – porslinsfigurer, emaljerade vaser, porslinsfat, rumsavdelande skärmar – men de är inte avbildade. I stället får vi föreställa oss dem.
Det är, trots allt, genom fantasin kineseriets estetik slog rot i den europeiska produktionen. Dekorationer är inte alltid triviala; kineseriets ornamentik är en ekokammare som bär avtryck från de europeiska kulturer som approprierade kinesiska motiv. För fransmännen smälte det samman med rokokon; för britterna, med gotiken.[3] I Lams vision manifesterar sig kineseriet som kritik genom att förmedla samma sorts luckor – samma missförstånd, som är resultatet av föreskrivna nyckfulla drömmar om vad man tror borde vara – i närmandet till verket. Även om vissa arkitektoniska element från konstnärens utvalda platser förblir igenkännliga, definieras det vi kan se lika mycket av glappen och hålen i det vi inte kan se. I motsats till hybriderna som var resultatet av europeiska spekulationer om en estetik avlägsnad från kulturhistorien, omfamnar Lams verk frånvaron mellan fragmenten som påtagliga tecken. I sin dikt om Dürers Rhinoceros – ett emblem för de misstag som uppstår i västvärldens fantasier om Östern – skriver den svenske poeten Lars Gustafsson om djuret som är fångat ”i bildens fruktansvärda nät / och denna gång för alltid”.[4] Vissa misstag består. För Lam är det här definitionerna av kaj och nyckel löper samman. När jag skriver denna text (på halloween, 2021) är den övergivna Floating Restaurant Sea Palace uthyrd som spökhus. Drakskeppet ligger i hamnen och huserar skräckrekvisita – långt ifrån varelsens heliga ursprung i kinesisk symbolik. Gustafssons dikt slutar med vad noshörningen blir: ”Sin egen drake. / Beredd på allt.”[5] Beredd att segla, kanske, in i de nivåer av drömmar som krävs för att gräva fram och återta estetik som har lidit skada av historiens felkonstruktioner.
Stephanie Cristellos essä är en del av den första större publikationen om Lap-See Lams konstnärskap som Bonniers Konsthall tillsammans med Lenz Press publicerar i samband med utställningen. Boken är en rikt illustrerad presentation av nya och tidigare verk och innehåller också essäer av Mara Lee Gerdén, Svante Helmbaek Tirén och Xiaoyu Weng.
1. Lars Gustafsson, Albrecht Dürers Rhinoceros, (1515), Förberedelser för vintersäsongen, Stockholm: Albert Bonniers Förlag 1990.
2.”En stor del av den kinesiska exporthandeln bestod av tapeter, möbler och porslinsserviser tillverkade på beställning med europeiska mönster, eller till och med imitationer av västerländska kineserier, så att kinesiska hantverkare insåg att det strävade efter att överträffa varandra i sina återgivningar av västerländska förutfattade meningar om kinesisk konst, och en kinesisk betraktare skulle haft svårt att i den klichéartade orientaliska exotismens överdrivna motiv överhuvudtaget identifiera något som ens avlägset kinesiskt”, David L. Porter, ”Monstruos Beauty: Eighteen-Century Fashion and the Aesthetics of the Chinese Taste”, Eighteenth[1]Century Studies, vol. 35, nr 3 (2002), s 404.
3. Ibid. Eighteenth-Century Studies 35, no. 3 (Spring 2002), s 404.
4. Lars Gustafsson, Albrecht Dürers Rhinoceros, (1515), Förberedelser för vinter-säsongen, Stockholm: Albert Bonniers Förlag 1990, s 139.
5. Ibid, s 140
En version av denna essä har först publicerats i Mousse Magazine, nr 78 (vinter, 2022).
