Medverkande konstnärer: Zbyněk Baladrán, Chiara Bugatti, Ali Cherri, Öyvind Fahlström, Harun Farocki, Jean-Luc Godard, Ane Hjort Guttu, Hamedine Kane, Kateryna Lysovenko, Asier Mendizabal, Peter Nestler, Daniela Ortiz, Valérie Osouf, Gunilla Palmstierna-Weiss, Christoffer Paues, Samuel Richter, Lenke Rothman, Lina Selander, Peter Weiss.

Zbyněk Baladrán (f. 1973),
baserad i Prag, Tjeckien

Nästan 50 målningar står uppradade på golvet, lutade mot en vägg. De syftar inte till estetisk kontemplation, utan till att användas som verktyg för geomanti, en uråldrig metod för att spå tecken i jorden. Om man noggrant granskar deras abstrakta, jordfärgade mönster, menar konstnären – som tycks tro på målningarnas magiska kraft – kan man möjligen finna svaret på en fråga, som måste ställas gång på gång: När och var sker nästa bombning av Gazaremsan? 

Ovanför målningarna hänger en serie svårtydda bilder: teckningar av fotografier av palestinska ruinlandskap. De understryker inte bara bristen på tillgänglig dokumentation, utan också hur katastrofen som sådan undandrar sig representation. Konstverkets sista element är en serie diagram som visar logotyper och slogans för internationella industriföretag involverade i vapenhandel med den israeliska armén. Frågan som ställs med detta orakelmässiga protokoll är: Kan man vända sig till det irrationella för att förstå en situation av obeskrivligt våld? Om rationella förklaringar utesluter det etiska, kan det då vara värt att söka sig till det irrationella?

I sin essä Hjärtats förkrosselse (1986) citerar W. G. Sebald Peter Weiss Notisböcker: ”Skrivandet, det är försöket att trots våra ’absenser’ och ’anfall av svaghet’ ’med alla våra döda inom oss, med vår dödsklagan, vår egen död framför ögonen, balansera fram bland de levande’.”Denna balans mellan svaghet och mod är typisk för den känsla av otillfredsställelse som Sebald ser som ett genomgående drag hos Weiss, från hans melankoliska bilder av en apokalyptisk värld, över hans tillflykt till drömmen när han konfronteras med Berlins brutala verklighet efter andra världskriget och till den klarhet han behövde för att i Rannsakningen kunna konstatera ”att vi alla kände till det samhälle” ur vilket krafterna bakom folkmordet kunde uppstå.

Chiara Bugatti (f. 1991),
baserad i Stockholm, Sverige

Chiara Bugattis konstnärliga praktik utgår från en fördjupad undersökning av materialitet, där frågor om monument, makt, beständighet och förgänglighet sammanflätas med kroppsliga erfarenheter och historiska narrativ. I sina skulpturer, installationer, videos och performances behandlar hon material som sten, jord och mineraliska rester som minnesbärare snarare än som passiva substanser. Här framträder historien inte som en fast berättelse utan som något sedimenterat i materia, gester och rumsliga relationer. 

I installationen Poses and Postures (2026) tar Bugatti sin utgångspunkt i den egna familjehistorien och i de långa, tysta stunder av tecknande som hon i barndomen delade med sin farfar. Trots hans erfarenheter som partisan i de italienska alperna och senare som fånge i Nazityskland förblev många berättelser osagda. Verket växer fram ur parets ordlösa kommunikation och undersöker möjligheten att förstå motstånd inte enbart som handling eller deklaration, utan som uthållighet, upprepning och vardaglig närvaro. I installationen återanvänder Bugatti fragment ur farfaderns återfunna teckningar – en motsträvig åsna, en edelweiss eller en man utan ansiktsdrag – och kombinerar dem med skulpturala element och fotografiska detaljer för att bilda en ny läsning av minne och perception. 

De gjutna stenskulpturerna, som påminner om industriella gummimattor med taktila upphöjningar, riktar uppmärksamheten mot kroppens möte med offentliga rum och de osynliga ordningar som organiserar dem. Väntrum, genomgångsplatser och andra miljöer präglade av rörelse och reglering blir utgångspunkter för verken. Materialvalet bär samtidigt på en historisk laddning. Skulpturerna framställs av restmaterial från marmor och granit – material förknippade med monumentala traditioner, fascistisk arkitektur och politiska maktanspråk. I Bugattis händer omvandlas dessa symboler för beständighet till former som i stället betonar sårbarhet och beroende.

Ali Cherri (f. 1976),
baserad i Paris, Frankrike

Peter Weiss Motståndets estetik inleds med en berömd tolkning av Pergamonaltaret, som behandlar förhållandet mellan konst och våld och mellan kunskap och makt i historien. Weiss skriver, ”Vill vi tillägna oss konsten, litteraturen, så måste vi behandla den stick i stäv mot vad som avsetts, det vill säga vi måste bortse från alla privilegier som är förbundna med den och lägga in våra egna anspråk i den.” Ali Cherris The Summoner (Grafting) (2026)är ett assemblage av ett huvud i sten från en italiensk fontän, ovanpå en torso från en thailändsk statyett. Med denna hybridvarelse utmanar konstnären våra föreställningar om det monumentala. Skulpturens uttrycksfulla ansikte – vidöppna ögon, öppen mun – tycks bevittna någonting fasansfullt, samtidigt som den sammansatta kompositionen förkroppsligar en spänning mellan sårbarhet och motstånd. Skulpturen intar ett gränsläge mellan monument och ruin, permanens och sammanbrott, och spelar med maktens kanoniska representationsformer. 

I bildspelet A Monument to Subtle Rot (2024)varvas bilder av statyer som rivs ned från sina socklar med korta fragment ur en poetisk essä av den palestinske författaren Karim Kattan. Texten beskriver känslan av att tillhöra en plats som förblir obestämd: ”att den nästan är försvunnen spelar ingen roll.” Berättaren växlar mellan jag, du och vi, som om hans röst kunde förmedlas och förkroppsligas kollektivt. En liknande växling mellan röster återfinns i Min hemvist, texten som Weiss skrev efter att ha besökt förintelselägret Auschwitz första gången 1964, en plats han upplevde att han var ”bestämd för, men undkom.” När Weiss går omkring bland ruinerna överväldigas han av den förödande men samtidigt hoppfulla insikten att historien ”ännu inte är över”.

Öyvind Fahlström (1928-1976)

Peter Weiss filmade Öyvind Fahlström 1961, året då konstnären lämnade Stockholm och flyttade till New York. De korta filmsekvenserna fokuserar särskilt på konstnärens abstrakta teckningar av explosioner och utbrott, och på hans omfattande anteckningsböcker och urklipp från serietidningar, i vilka han hittade mönster till sina verk. Under denna period åberopade Fahlström, likt Weiss, ett arv från surrealismen. Hans verk skildrade ett apokalyptiskt kaos av bilder och tecken abstraherade från sina sammanhang.

I New York mötte Fahlström 1960-talets motkultur och införlivade dess upproriska energier i sin ständigt expanderande verksamhet som målare, installationskonstnär, performancekonstnär och författare. Hans verk blev mer kritiska och samtidigt mer figurativa. Under samma period som Peter Weiss arbetade på en serie dokumentära pjäser om tidens antikoloniala och antiimperialistiska befrielserörelser, arbetade Fahlström på en serie nya historiemålningar, med Picassos Guernica som förebild. ”Liksom många andra började jag vid slutet av 1960-talet förstå att ord som ’imperialism’, ’kapitalism’, ’exploatering’ och ’alienation’ inte bara var idéer utan stod för skrämmande, absurda och omänskliga förhållanden i världen,” skrev han 1973. ”Det blev omöjligt att i mitt arbete inte förhålla mig till det som hände runt omkring mig: Guernica, en miljon gånger om.” Fahlströms världsmodeller och världskartor från 1970-talet strävar efter samma precision och tydlighet som Weiss pjäser. De skildrar fortfarande en kaotisk, apokalyptisk värld, men ställer nu samman data och idéer med en närmast diagrammatisk klarhet.

Harun Farocki (1944-2014)

Den tyske filmskaparen och konstnären Harun Farocki kontaktade Peter Weiss första gången 1966, när denne hade blivit en erkänd röst i Tysklands kritiska offentlighet tack vare pjäsen Rannsakningen. Studenten Farocki hade hört talas om Weiss arbete med Russelltribunalen, den internationella krigsförbrytelsetribunalen om USA:s angreppskrig i Vietnam, som skulle äga rum i Stockholm. Farocki beklagade sig över att han inte kunde hitta någon information om denna tribunal i tysk press. Tolv år senare, 1978, kontaktade han Weiss igen, den här gången för att erbjuda sig att spela in en intervju med honom i Stockholm för tysk television. Intervjun ägde rum i juni 1979 och fokuserade på Motståndets estetik, vars två första band redan hade publicerats; Weiss arbetade nu på det tredje. När Farocki frågar Weiss om hans forskningsarbete inför romanen svarar författaren: ”Något som är avgörande för mig i varje scen – att det som skildras är helt realistiskt, så att jag har ett underlag för fantasin. I princip ingenting är påhittat.”

Farockis dokumentärfilmer och installationer är alltid grundade i noggrann forskning och omfattande arkivmaterial. De kombinerar avancerad mediekritik med ett engagemang för historiska och samtida politiska kamper, bland annat Vietnamkriget och tysk minnespolitik.

Jean-Luc Godard (1930-2022)

2018 ombads Jean-Luc Godard att göra ett kort filmklipp som en trailer till en filmfestival. Han tog tillfället i akt för att skapa ett bländande poem, samt att rikta en hyllning till Peter Weiss Motståndets estetik, vars avslutande rader den åldrade filmmakaren läser upp med sin skrovliga, brutna röst. ”Men även om det inte skulle bli så som vi hade hoppats så ändrade detta ändå ingenting i förhoppningarna” – den enda hörbara meningen i det korta klippet – tycks sammanfatta vad Godard delar med romanens berättare: en bestämd idé om att hoppet och framtiden består, trots de misslyckade kampernas villfarelser.

Genom hela sitt konstnärskap, fram till den sista långfilmen Le Livre d’image (2018), förblev Godard trogen det dokumentära montaget som genre och kompositionsteknik, någonting som han delade med Peter Weiss. Både Weiss och Godard använde montaget för att navigera mellan det förflutna och nuet. Hur en sådan färd i historien kan förstås politiskt åskådliggörs av ett citat från filosofen och historikern Jacques Rancière, som beskriver idén bakom sin tidskrift Révoltes logiques med dessa ord: ”I det officiella vetandet uppmanas vi alltid att dra lärdomar av det förflutna och att i historien söka efter situationer som liknar dem vi upplever just nu. Det vi sökte efter i historien var i stället brytningspunkter, block av nutid som motverkade alla  ’evolutionära’ perspektiv som söker efter lärdomar i det förflutna. I stället för att låta det förflutna kasta nytt ljus över nuet ville vi kasta block av dåtid in i nuet, likt gatstenar, för att splittra nuet, låta främmande och dissonanta röster komma till tals, och därmed rubba dominerande och konsensusinriktade analyser.”

Ane Hjort Guttu (f. 1971),
baserad i Oslo, Norge

Ingenting får stå över oss, menar huvudpersonerna i Peter Weiss Motståndets estetik. Konstens och kulturens historier måste befinna sig inom vår räckvidd, vara någonting som vi kan förhålla oss till, arbeta med, relatera till sådant som angår oss. Även i former som syftar till att förhärliga överheten och makten måste vi kunna hitta element som talar till oss, som låter oss förnimma den delade värld ur vilken de uppstått, det platta nätverk av relationer i vilket de gestaltats. Och vi kan vara vem som helst: ingen hierarki bör bestämma vem som får se eller höra, njuta eller skapa, tolka eller relatera.

Horisontalitet är det drivande begreppet i Ane Hjort Guttus flerskärmsinstallation On the Ground (2026), där det figurerar som både metafor och motiv. En av videorna visar flygplatsen Schiphol utanför Amsterdam. Den handhållna kameran registrerar det tomma, vidsträckta landskapet av landningsbanor och fält, som breder ut sig mot horisonten. Flygplan rullar mellan landningsbanor och terminaler, men vi ser dem aldrig landa eller lyfta. Över dessa bilder hör vi en manlig röst som berättar om sina skiftande, opålitliga medvetandetillstånd: de ibland smärtsamma hallucinationer som överväldigar honom, de blixtrande ljus han ser när han sluter ögonen. Drömmen, säger han, är horisontell. Den är ett tillstånd för visioner och nya förbindelser, men också ett sårbart tillstånd. När man ligger på marken är man försvarslös. Fascismen, fortsätter han, är vertikal.

En annan skärm i installationen visar detaljer ur en holländsk landskapsmålning av Jan van Goyen, som föreställer området där flygplatsen Schiphol idag ligger. Figurerna på bilden befinner sig i en platt värld: arbetare på åkrar och i träskmarker, städer som nästan smälter samman med horisonten, byggnader som kämpar för att hålla sig över havsnivå. Ytterligare en annan skärm visar en abstrakt animation: en Malevitj-liknande, suprematistisk komposition vars former studsar omkring på en vit yta, som om de gick att leka med i något slags egalitärt videospel.

Hamedine Kane (f. 1983), baserad i Dakar, Senegal och Bryssel, Belgien
Valérie Osouf (f. 1972), baserad  i  Paris, Frankrike

Filmmakaren Valérie Osouf och bildkonstnären Hamedine Kane är båda medlemmar i School of Mutants, ett internationellt konstnärskollektiv uppkallat efter ett utopiskt universitet som grundades i slutet av 1970-talet av Senegals president Léopold Sedar Senghor på ön Gorée, en tidigare slavhandelsstation. Kanes och Osoufs bidrag till utställningen, Where the Seams Hold Against the Fixed Narrative (2026), är ett stort textilt assemblage i form av ett segel. Det påminner om Géricaults målning Medusas flotte (1819), som Peter Weiss ägnar en utförlig tolkning i början av den andra volymen av Motståndets estetik. Målningen föreställer de överlevande från det skeppsbrutna franska fartyget Medusa, när de driver på en flotte nära Mauretaniens kust. Weiss beskriver den svarte mannen högst upp på flotten som ”den ende som hade fri rymd framför sig” och förstår Géricaults målning inte bara som ett antirasistiskt ställningstagande, utan också som en dröm om förtryckets slut mitt i en fruktansvärd tragedi. Kane och Osouf önskar att deras mångfacetterade segel ska återge perspektivet inte bara från flotten utan också från människorna längs den afrikanska kusten.

Konstnärerna svarar på Weiss dokumentära kompositionsteknik i Motståndets estetik genom att sy ihop ett väldigt montage av bilder som relaterar till historiska befrielserörelser och samtida kamper, och som innehåller en mängd porträtt av såväl välkända som anonyma hjältar och hjältinnor. På så vis knyter konstnärerna samman olika tider och geografiska områden för att skapa en samlad representation av de nätverk som låg till grund för internationalismens, panafrikanismens, trikontinentalismens och andra alliansers krafter, nätverk som kopplade samman de folk och de rörelser som vissa en gång uppfattade som de besegrade.

Kateryna Lysovenko (f. 1989),
baserad i Wien, Österrike

Den ukrainska konstnären Kateryna Lysovenko undersöker i målningen Madness of Fascism (2026) relationen mellan offer och förövare, mellan utsatthet och makt. Utgångspunkten är erfarenheten av krig och insikten om den till synes absoluta asymmetrin mellan den som utsätts för våld och den som utövar det. I ett sådant tillstånd kan världen framträda som tömd på mening, där den enskilda människans existens reduceras till ett objekt för destruktion.

Samtidigt öppnar målningen för en annan förståelse. Den utgår från föreställningen att allt som omger oss bär på betydelse och ingår i ett nätverk av materiella och levande relationer. Människan existerar inte isolerad, utan som en del av sammanhang som både upprätthålls och hotas av hennes egen förmåga till våld och förstörelse.

Målningens motiv föreställer en fascistisk familj placerad framför en fond av mänskliga organ, draperade som ett sceniskt bakgrundstycke. Denna bildkomposition aktualiserar frågor om kropp, ideologi och ansvar. Var går gränsen för vem som bär på makten att förändra en situation? Och kan förövaren förstås som en aktör präglad av medveten riktning, eller som någon vars handlande ytterst formas av likgiltighet?

Asier Mendizabal (f. 1973),
baserad i Bilbao, Spanien och Stockholm, Sverige

En utgångspunkt för Asier Mendizabals skulpturala formspråk finns i hans studier av den baskiska kulturen och dess övergång till abstraktion i samband med den fascistiska diktaturen, som Spanien genomled fram till slutet av 1970-talet. De modernistiska baskiska konstnärerna Eduardo Chillida och Jorge Oteiza utvecklade en abstrakt vokabulär av former som fungerade som symboler för opacitet och motstånd. Denna estetik genomsyrade den baskiska visuella kulturen, från politiska meddelanden till bokdesign. Detta är fallet vad gäller förlaget Hiru, som bland annat gav ut den spanska översättningen av Peter Weiss Motståndets estetik i början av 1990-talet. Hiru hade starka politiska rötter. Förlaget grundades av Eva Forest, feminist och engagerad i motståndet mot Franco, för vilket hon satt fängslad 1974–1977. Hennes bok om denna erfarenhet och om tortyren hon utsattes för fick stort internationellt genomslag på 1970-talet. Peter Weiss och Gunilla Palmstierna-Weiss var vänner med Eva Forest och hennes make, dramatikern och teoretikern Alfonso Sastre, som översatte Weiss pjäser till spanska i slutet av 1960-talet. 

Verket Mendizabal har skapat för utställningen, Hiru’s Covers (2026), är en hyllning till Eva Forest och hennes förlags utgåva av Motståndets estetik. Verket består av segeldukar spända över träbjälkar, på så sätt att de liknar öppnade böcker. Mönstret på dukarna påminner om den abstrakta diagonal som var förlaget Hirus grafiska signatur. Verket kan uppfattas som ett eko av de många studiecirklar som i olika länder har skapats kring Motståndets estetik, för att läsa och diskutera boken kollektivt. Ett sådant gemensamt bildningsarbete är någonting som också skildras i boken själv, där det beskrivs som en nödvändig förutsättning för verklig politisk förändring.

Peter Nestler (f. 1937),
baserad i Stockholm, Sverige

Peter Nestlers Sightseeing (1968) bygger på en bedrägligt enkel montageteknik. Den tio minuter långa filmen visar natursköna, soliga bilder av ett somrigt Stockholm, där himlen är blå, man umgås längs vattnet, besöker en utställning på Moderna Museet och njuter av semester och samvaro. Bilderna är tagna under en engelskspråkig sightseeingtur i Sveriges huvudstad sommaren 1968. Över bilderna ligger ett ljudspår som huvudsakligen består av en manlig röst som läser en text på tyska: utdrag ur Peter Weiss och Gunilla Palmstierna-Weiss Rapport om Förenta Staternas förstärkta angrepp mot Nordvietnam efter den 31 mars 1968, publicerad samma år. Samtidigt som bilderna visar glada svenska barn som leker vid Mälarens strand beskriver texten de förödande effekterna av systematiska napalmbombningar mot civila mål i Nghệ An-provinsen i Nordvietnam. Den skarpa bredvidställningen förmedlar ett tydligt, kritiskt budskap: det här pågår samtidigt som det där; priset för det fredliga välståndet här betalas av de massakrerade befolkningarna och ödelagda samhällena där.

Men ibland uppstår oväntade korrespondenser i montaget av bilder och ord. Bilder på en båtbrand i en marina i Ulvsundasjön tycks illustrera röstens beskrivning av bombningen av en flodstrand i Vĩnh Linh; bilder av förfallna lador och skjul på små öar i Mälaren påminner om de förstörda vietnamesiska byarna som beskrivs i texten, vilket antyder en djupare, drömlik solidaritet mellan de två världarna.

Likt Peter Weiss föddes Peter Nestler i Tyskland, men har tillbringat en stor del av sitt liv i Sverige, där han bland annat har regisserat dokumentärer och pedagogiska filmer för SVT. Sightseeing är ett mindre men betydelsefullt verk i hans omfattande konstnärskap. I det möter vi teman och tekniker – imperialismens och exploateringens historier, experiment med kritiskt och intellektuellt montage – som han senare har återvänt till upprepade gånger, som i den viktiga, omskakande essäfilmen Tot und Teufel (Döden och djävulen, 2009), om Nestlers farfar, etnografen, upptäcktsresanden och nazisympatisören Eric von Rosen.

Daniela Ortiz (f. 1985),
baserad i Cusco, Peru

I sin essä Anteckningar om den dokumentära teatern (1968) beskriver Peter Weiss olika tekniker som kan användas för den informationsförmedling som hans teater syftar till: ”Figurer karikeras. Situationer förenklas drastiskt. Referat, kommentarer, sammanfattningar övertas av sånger. Införande av kör och pantomim. Gestaltning av handlingen genom gester, parodier, användning av masker och dekorativa attribut. Instrumental beledsagning. Ljudeffekter.” Han betonar här den betydelse som överdrifter och förstärkande betoningar har för att han ska bli förstådd. Pjäser som Marat/Sade (1963) och Sången om Skråpuken (1967) använder sig av karikatyr och pantomim på ett sådant sätt. Den peruanska konstnären Daniela Ortiz hämtar inspiration från folkteater och agitprop till sina dockteaterpjäser, som Luca och de magiska fröna (2025), som ursprungligen producerades för Kunsthalle Bern i Schweiz. Pjäsen kritiserar jordbruksindustrin för hur den utnyttjar naturtillgångar och berövar arbetarklassen dess resurser, medan den nya fascismens företrädare skyller alla problem på invandringen. Pjäsen översätts till svenska och är tillgänglig som ett ljudspel i utställningen. 

Även med Krupp (2024) lånar Ortiz från folkkonst och så kallad naiv konst. Verket består av en serie målade skulpturer som skildrar historien om Krupp, det tyska stålgjuteriet som blev en stor vapentillverkare i början av 1900-talet, och sedan utvecklades till en av de största europeiska industrikoncernerna. Krupp samarbetade med naziregimen och drog nytta av koncentrations- och förintelselägrens organiserade slavarbete. Alfred Krupp åtalades och ställdes inför rätta vid Nürnbergrättegångarna (1946–49), där han dömdes till tolv års fängelse. Han släpptes efter tre år och återtog kontrollen över företaget 1953. Krupp slogs samman med sin huvudkonkurrent Thyssen 1999 och är fortfarande den största vapentillverkaren i Tyskland. Krupp nämns flera gånger i Peter Weiss verk, bland annat i pjäsen Rannsakningen (1966), baserad på Auschwitzrättegångarna som inleddes i Frankfurt 1963, vid vilka Weiss närvarande.

Gunilla Palmstierna-Weiss (1928-2022)

Gunilla Palmstierna-Weiss var en framstående svensk konstnär vars karriär sträckte sig över åtta årtionden. Hon arbetade med olika konstarter och medier: skulptur, keramik, scenografi, film, skådespeleri, måleri, collage och skrivande. 1952 träffade hon Peter Weiss och tillbringade sedan de följande trettio åren med honom, fram till hans död 1982. Under sin tid tillsammans samarbetade de nära, så pass att de kan ses som medskapare till många av varandras konstverk och texter.

Palmstierna-Weiss är mest känd för sin scenografi, och regissörer som Peter Brook och Ingmar Bergman stod på kö för att arbeta med henne. För nästan varje pjäs som Peter Weiss skrev skapade hon scenografi, kostym och rekvisita, baserat på omfattande forskningsarbete. Många av dessa föremål är konstverk i egen rätt; flera av dem visas i denna utställning. Den tre meter höga Skråpuken från pjäsen Sången om Skråpuken (1966), som utspelar sig under befrielsekampen mot de portugisiska kolonisatörerna i Angola, är en skräckfigur gjord av svetsad järnskrot som representerar den västerländska imperialismen, och som skådespelarna på olika sätt kunde placera sig i och tala igenom.

Palmstierna-Weiss var starkt engagerad i tidens revolutionära och antikoloniala rörelser. Hon och Peter Weiss var på Kuba 1967, där de bidrog till Mural Collectiva, en väggmålning som hyllade den kubanska revolutionen. Året därpå besökte de Vietnam, vilket resulterade i två böcker: en rapport om USA:s förstärkta angrepp mot Nordvietnam, publicerad 1968, och en studie om det nordvietnamesiska kulturlivet som ett sätt att göra motstånd, publicerad 1969. Samma år anslöt Palmstierna-Weiss som ledamot i Kulturrådet, en kommitté tillsatt av Olof Palme för att föreslå riktlinjerna för Sveriges nya kulturpolitik.

Peter Weiss och Gunilla Palmstierna-Weiss förde en ständig konstnärlig dialog. Peter Weiss ställde samman hundratals bilder och pressklipp till ett gigantiskt arkiv under skrivandet av Motståndets estetik; Gunilla skapade monumentala collage av fotografier och konstverk till scenografin för den sista pjäsen de satte upp tillsammans 1982, Nya processen. Pjäsen, som var ”besläktad” med Kafkas roman, utvecklade deras kritik av den moderna kapitalismens våld och absurda ovärdigheter för ett nytt historiskt tillstånd.

Christoffer Paues (f. 1975),
baserad i Stockholm, Sverige

Med Skiss till sex antifascistiska flaggor (2026) försöker Christoffer Paues svara på en fråga som ställs av Peter Weiss Motståndets estetik. Kan konsthistoriens bilder sammankallas för ett motstånd mot fascismen? Kan organisationen av former i ett konstverk vara en figur för en organisation av sociala former som är oförenlig med fascismens krafter, och med de krafter som skapar fascism? Kanske – eller kanske inte. Men det hindrar inte Paues från att pröva. Var och en av hans sex skisser svarar mot en av de sex delarna av Weiss stora roman. I dem åkallar ikoner, referenser och tecken direkt och indirekt händelser, motiv och teman i Motståndets estetik: fragment av Pergamonaltaret (del 1A); en stjärna mot röd bakgrund till minne av de republikanska kämparna i Spanien (del 1B); en propeller från fartyget som i hemlighet förde den antifascistiska motståndskämpen Lotte Bischoff till Nazityskland (del 3A); blixtar som tillkännager krigsutbrottet (del 2A). Utöver dessa referenser dyker citat från andra konstnärer upp, som om Paues försökte värva dem i kampen, däribland Sonia Delaunay.

I linje med Paues praktik mer generellt är dessa ”skisser till flaggor” i själva verket assemblageverk gjorda i en blandteknik, där textila komponenter kombineras med skulpturala element i trä, plast och kartong. De innehåller fotografiska tryck, målade ytor och teckningar i oljepastell, och är utformade som stora banderoller som för tankarna till en politisk ikonografi. Intill flaggorna finns fyra videor, där bildflöden blixtrar förbi: abstrakta, namnlösa former, varvade med inspelningar av en performance som upprepas på olika platser runt om i Stockholm, där Paues häftar upp reproduktioner av konstverk som förekommer i Motståndets estetik på offentliga anslagstavlor av den typ som normalt används av lokala föreningar och gemenskaper.

Samuel Richter (f. 1993),
baserad i Berlin, Tyskland och Norrköping, Sverige

Samuel Richters film, Rikskommissariens resa (2026), väver samman två berättelser om det tyska kolonialväldet i slutet av 1800-talet. År 1886 förs resterna av Pergamonaltaret, som utgrävts i Turkiet av arkeologen Carl Humann, till Berlin. Avsikten är att bygga ett museum som ska husera det rekonstruerade antika templet som en trofé. Året innan skickas Ernst Heinrich Göring, idag framför allt ihågkommen som far till naziledaren Hermann Göring, till Namibia för att förhandla med lokalbefolkningen om den tyska koloniseringen av landet. Dessa ”förhandlingar” resulterar i 1900-talets första folkmord, där den upproriska befolkningen spärras in i koncentrationsläger och slutligen utrotas (metoder som också kommer att praktiseras i Storbritanniens, Frankrikes och Belgiens kolonier).

Rekonstruktionen av Pergamonaltaret var en stor händelse i den tyska kulturvärlden. I Samuel Richters film hör vi en röst läsa ur den dagbok som Göring förde under sina resor i kolonierna. Samtidigt ser vi fotografiska reproduktioner av en panoramamålning gjord under samma period, som försöker återge Pergamonaltaret i dess ursprungliga sammanhang – ett antikt Grekland vars idealiserade former rättfärdigar och befäster idén om det europeiska kolonialväldet. I filmen möts dessa spår i ett illavarslande fotografiskt dokument som visar ett återuppförande av en fantiserad, forntida ceremoni, också avbildad i panoramamålningen, som avslutas med en parad av förslavade människor, spelade av tyska skådespelare. Kände Weiss till denna händelse när han bestämde sig för att öppna Motståndets estetik med en läsning av Pergamonfrisen, där han tolkar kampen mellan gudar och giganter som en allegori över en ojämlik klasskamp?

Lenke Rothman (1929-2008)

Den svensk-ungerska konstnären Lenke Rothman är känd för sina assemblageverk, som består av materiella spår från vardagslivet (knappar, papperslappar, tygbitar, kläder, väskor och liknande) som hon har sytt ihop och förvandlat till konstverk som aktiverar nya berättelser och skapar nya tecken på liv. Rothman föddes i Ungern och hela hennes familj deporterades till förintelseläger av den tyska naziregimen 1944. Endast Lenke och hennes bror Alexander överlevde kriget. Lenke Rothman anlände till Malmö med en Röda Korset-transport från Bergen-Belsen och var inlagd på sjukhus fram till 1951. Hennes verk Familjen (1984) hänvisar till hennes ursprungliga familj, med två föräldrar och åtta barn.

I slutet av 1970-talet gjorde Rothman en serie porträtt, sydda på vikta lakan. Tillsammans bildade de ett personligt galleri av förebilder. Hennes porträtt av Rosa Luxemburg är sytt med röd tråd i ett rutnät som kan föra tankarna både till Luxemburgs fängelsevistelse och till den misslyckade socialistiska revolution som hon var en av de ledande för, och som slutade med att hon mördades av soldater ur en nationalistisk frikår. Rosa Luxemburg sörjs också i Motståndets estetik. Med hänvisning till den mångtydiga gestalten Libertas drar sig en av romanens protagonister till minnes att ”hon ständigt brukade läsa högt för oss ur Rosas skrifter, med glädjen hos den som ser något för första gången och förkunnar sin upptäckt, och kanske hade vi i henne måst erkänna en av dem som åsyftas när det heter att det inte kan finnas någon frihet utan frihet för oliktänkande.”

Lina Selander (f. 1973),
baserad i Stockholm, Sverige

Ett konstverk som syftar till att förmedla ett politiskt meddelande och ger upp anspråken på konstnärlig form, ifrågasätter sin egen giltighet. Det konstaterar Lina Selander och Oscar Mangione, med en parafras på Peter Weiss Anteckningar om den dokumentära teatern. Selanders flerkanaliga filminstallation Binding the Dream (2026) återvänder till den kritiska konstens grundproblem: Hur kan ett konstverk vara politiskt användbart? Hur kan det vara en del av motståndet, eller till och med utvidga kampen? Svaret, insisterar de – och detta är någonting som har varit tydligt i Selanders konstnärskap genom åren, som på  olika sätt har försvarat och experimenterat med det intellektuella montagets tradition – är att det bara kan vara det genom att beakta de villkor som är specifika för konstverket och dess förmedlingssystem. Det är genom dessa villkor, inte trots dem, som motståndet kan upprätthållas.

Binding the Dream kombinerar material från olika källor, som foton av collagefragment från Peter Weiss och Gunilla Palmstierna-Weiss arkiv. Här finns också tagningar av skulpturmodeller, skisser och fragment från källaren till den svenske skulptören Carl Eldhs ateljé, känd bland annat för sin skulptur av den medeltida, svenske upprorsledaren Engelbrekt, vars irrande och ödesdigra uppror är ett viktigt tema i Weiss Motståndets estetik. 

Selander och Mangione arbetar, förklarar de, ”med ett konkret och historiskt motståndsbegrepp: kampen mot fascism, kolonialism och exploatering. Människor har offrat sina liv i denna kamp. Denna verklighet ställer ett krav på konstverket.” Konstverket måste med andra ord ställa sig på de besegrades sida, måste bevara substansen i deras tradition, men måste göra det genom att omfunktionera sin egen form.

Ali Cherri, The Summoner (Grafting), 2026. Courtesy konstnären och Almine Rech. Foto: Nicolas Brasseur.