Sara Arrhenius: Idag sitter vi och samtalar i läsrummet på Bonniers Konsthall. Rummets stora fönster vetter mot Stockholms tomma gator som lyses upp av det nordiska försommarljuset. Men vår dialog började också här, för över ett år sedan, på en mycket, mycket kall och mörk vinterdag. Det var första gången vi träffades, och jag minns att du bad om en kopp varmt vatten, och sedan satte vi oss ner vid köksbordet på vårt kontor och pratade i flera timmar. Sedan dess har vårt samtal pågått kontinuerligt, färdats med oss genom några av de mer tätbefolkade kinesiska städerna: Beijing, Shanghai och Guangzhou, och via e-post, Skype och telefon. Hur rörlig och tillfällig denna dialog än har varit har den, för mig, varit kärnan i vårt arbete med utställningen. Jag tycker att enkelheten i detta – två människor som sitter ner och talar med varandra – också kan fungera som en bild av hur jag ville att arbetet med utställningen skulle fungera som ett utbyte, i vilket idéer kunde röra sig, påverka och förändra varandra. Jag tycker att denna process av förändring och förflyttning uttrycks på ett vackert sätt i din utställningstitel: Spirande vita nätter, som bland annat anspelar på de nordiska ljusa nätterna och till hur verken från en grupp kinesiska konstnärer översätts till denna kontext.
Zhang Wei: Innan jag besvarar denna fråga vill jag berätta en historia. Jag var sjuk i New York och jag bad en av mina vänner att introducera mig för en kinesisk doktor (jag vill ha en kinesisk doktor om jag inte är verkligt sjuk). Hon sammanförde mig med en mycket bra doktor och sade att jag var i goda händer. I samma ögonblick som jag mötte honom insåg jag att han var polack snarare än kines, men han var en kinesisk doktor. Jag var lite misstänksam mot hans kunnande, men han sa att han måste vara en av de bästa kinesiska doktorer jag någonsin har besökt. I slutändan hade han rätt. Efter behandlingen talade vi om den kinesiska medicinens filosofi och även om andra aspekter av kinesisk kultur. Efter samtalet med honom tycker jag att det är intressant att försöka förstå kinesisk kultur. Som curator är jag inte intresserad av Kina som nation utan som kultur. Jag är intresserad av hur denna specifika kulturella kontext och detta perspektiv kan förstås i nutiden, som också kan interagera och delas med andra individer från andra länder. När jag arbetar som gästcurator här på Bonniers Konsthall ser jag inte mig själv som någon som gör ett samarbete mellan Kina och Sverige, utan ett samarbete mellan dig och mig och alla andra som arbetar på Bonniers Konsthall – mellan individer. Vi gör faktiskt inte bara en utställning med några konstverk från Kina som vi har samlat ihop och förflyttat till Bonniers Konsthall för att visa publiken något om Kina, utan också för att skapa en upplevelse och en känsla av Kina med hjälp av konstnärernas kreativitet. För att kunna förverkliga dessa intentioner är det mycket viktigt med dialog, kommunikation och att kunna påverka varandras perspektiv på utställningens produktionsprocess. Jag är intresserad av vad som händer i det mötet. Hur vi driver på varandra och de spänningar som uppstår, som tillåter oss att lära känna varandra. Vi skapar en upplevelse, ett möte. Jag tycker att dessa förbindelser och arbetssätt är mycket intressanta och de visar också på nya möjligheter för samarbeten inom samtidskonsten. Vi har ett rörligt, resande samfund som varken är kinesiskt eller svenskt utan mer baserat på individer som existerar internationellt.
SA: Under de senaste åren har vi sett ett enormt intresse för kinesisk konst, följt av en boom på den kinesiska konstmarknaden. På den internationella konstscenen, både på institutionell och kommersiell nivå, har termen kinesisk konst nästan blivit ett varumärke och har skapat en växande konstindustri i Kina på mycket kort tid. Som redaktör för konsttidskriften NU: The Nordic Art Review tog jag del av en liknande utveckling på en betydligt blygsammare nivå – början på ett internationellt intresse för nordisk konst under det sena 90-talet. ”Det nordiska miraklet” som det kallades av Hans Ulrich Obrist – som med den stora utställningen Nuit Blanche på Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris själv var en aktiv aktör i sammanhanget – var på många sätt mycket viktig och omdanande för den generationens nordiska konstnärer och curatorer. Med utställningen China Power Station (curerad av Julia Peyton-Jones, Hans Ulrich Obrist and Gunnar B. Kvaran) spelade han en liknande roll för en generation kinesiska konstnärer. Det är intressant att diskutera men svårt att förutspå konsekvenserna av dessa vågrörelser, och hur man ska arbeta med eller mot dem på utställningsnivå. Dessa nationella etiketter är alltid väldigt behändiga för konstsystemet, och de öppnar verkligen för konstnärernas möjligheter att nå ut, bli synliga och ta del av den internationella konstdiskursen. Men de involverar också uppenbara problem, till exempel risken att förvandla hela regioner till en snart förbleknande trend på konstmarknaden. I fallet Kina skulle man, naturligtvis, också kunna fråga sig om det överhuvudtaget är produktivt och meningsfullt att tala om ”kinesisk konst” i en så omfattande och blandad kultur som i Kina.
ZW: Jag tror att det finns olika sätt att närma sig och förstå konst på. Vi lever i den industriella världen idag, så det är ingen överraskning att konst har varit och är artificiellt producerad. Men om vi inte tänker på alla teknikerna eller artificiella termer som sätt att närma sig konsten, finns det då ett annat sätt att uppfatta eller uppleva konst på? En möjlighet kan vara att se på konstnärernas kreativitet som något som baseras på deras konstnärliga uttrycksbehov inom ramen för deras livssituation. Kinesisk samtidskonst har ännu ingen historia, vilket gör att situationen är väldigt öppen för människor att tala om den kinesiska konsten på olika sätt. Jag som har vuxit upp och lever i Kina – när jag tänker på kinesisk konst kopplar jag den till erfarenheterna hos de konstnärer som lever i Kina, och till att göra konst som reaktion på vardagslivet i Kina. När jag tänkte på utställningen här ville jag tänka bortom idén om en samling fulländade konstverk. Jag ville ändra perspektivet och ställa frågor om konstnären som en individ som lever i det samtida Kina. Jag var intresserad av situationen i vilken konsten blir förmedlaren eller verktyget för konstnärer som skapar sitt eget rum och sin egen relation till världen. Det är en utställning om konstnärernas erfarenheter och upplevelser av sitt sociala rum i det samtida Kina. Utmaningen var att realisera en utställning som kunde fungera som förmedlare, ett verktyg som kunde hjälpa oss att uppleva, att få en känsla för det samtida kinesiska vardagslivet.
SA: När man arbetar med ett projekt som detta är översättningen en central fråga. Vad är det som går förlorat när konst flyttas till en annan kontext? Vad är det som läggs till? Hur transformerar vi mening, uppfinner nya språk? För mig har en viktig del av vår dialog handlat om att skapa en känslighet för översättningsprocessen, att göra den synlig och inte ta för givet att det finns en sömlös överföring, utan istället en dialog med inkonsekvenser, motsägelser och dissonanser. För mig har det varit väsentligt att tillåta mig själv att ändra mig och njuta av att bolla mina egna definitioner fram och tillbaka. Det jag får tillbaka i översättningsprocessen är något annat än det jag ger.
ZW: När vi befinner oss i ett möte mellan olika kulturer är det viktigt att acceptera känslan av förvirring som dessa olika kulturer orsakar. Vi vänjer oss alltid vid det vi känner till och försöker hålla fast vid det och sedan tvinga på det på andra. Men det är faktiskt inte översättning, det är mer som kolonisering. I vår samtida värld måste vi inte bara acceptera att det inte finns blott en värdering, utan också lära oss hur vi ska dela dessa olika värderingar. Vi måste vänja oss vid att översättningar aldrig handlar om att förklara något exakt, att försöka förklara för andra vad det är. Snarare än översättning handlar det, tror jag, mer om att förstå dig själv och andra i den förvirrande situationen som uppstår när olika kulturer blandas. Detta är en kreativ process i vilken du måste förstå att översättningen måste vara öppen. Syftet med översättning är att bygga upp en ny form som kan fungera både för dig och för andra, inte att kopiera något till ett annat språk. Du måste vara närvarande i översättningen, snarare än att hålla en distans; det är en process snarare än en tvådimensionell leverans av information.
SA: När jag reste tillsammans med dig i Kina och samtalade med konstnärerna slog det mig hur annorlunda de formulerade konstnärsrollen i samhället, i kontrast till den västerländska traditionen där den intellektuella ser sig som en outsider, en kritisk instans utanför systemet. I det samtida Kina verkade konstnären vara mer som en drivkraft inom systemet och i många fall en symbol för det nya Kina. Den kinesiska konstnären som en global entreprenör för kreativitet och en rörlig, aktiv aktör i den haussade konstindustrin är en slående bild av de enorma förändringarna i det kinesiska samhället, den oerhörda ekonomiska tillväxten, urbaniseringen och globaliseringen. Den kinesiska konstnären och kinesisk konst verkade för mig vara inne i denna storm, en medskapande del snarare än ett kritiskt utifrånbetraktande.
ZW: Kinesisk konst försöker inte analysera eller definiera utan hellre agera och skapa. Den kinesiska konstnären är ingen outsider, utan är inom livet. Det som är väsentligt är din respons på verkligheten och hur du skapar ditt eget sociala rum. I det kinesiska samhället finns det inga avdelningar eller skikt mellan konst och liv, allt är sammanblandat. Konstnärer som Yang Fudong och Xu Tan har ärvt mycket från den traditionella rollen för kinesiska intellektuella. De utforskar individuell och andlig existens i sin egen tid. Det finns en andlig kontinuitet, men den materiella formen har förändrats. Trådarna som går tillbaka till urgammal kinesisk tankekonst är mycket viktiga. Det centrala är inte att beskriva livet utan att skapa det. Det är en väldigt viktig aspekt av utställningen och publikationen: att skapa en social upplevelse snarare än social kunskap. Sedan tror jag att det du såg i Kina också är en generationsfråga. Konstnärerna i utställningen tillhör en generation som har upplevt en enorm förändring från kommunism till kinesisk kapitalism. De vet att allting kan förändras så snabbt och vad de har skapat kan raderas i ett ögonblick, och de måste återskapa och återuppbygga. De, liksom jag själv, har upplevt hur allt som vi trodde på har förändrats, vilket skapar en situation där du är ingenstans. Du måste stå ut med verkligheten, men du måste också skapa något som du kan tro på.
SA: Jag antar att ditt eget skapande av Vitamin Creative Space är ett exempel på det. Det tycks vara som ett rum som undviker alla konventionella definitioner som vanligtvis förknippas med institutioner på konstfältet. Oberoende plats, galleri, förlag, produktionsenhet och curatorgrupp – allt på en och samma gång. Ni visar er själva både i Kina och internationellt, skapar situationer, gör projekt, publikationer och utställningar både som grupp och individuellt. På många sätt tycker jag att era arbetsmetoder verkar kopplade till den nuvarande situationen i Kina – ni verkar förändras konstant, återuppfinner er själva hela tiden. Det skulle vara väldigt intressant att får höra mer om hur du skapade detta rum och hur det växte fram ur situationen i Kina. Vad fanns det för möjligheter, och vilka var begränsningarna? Jag minns att du berättade för mig när jag besökte dig i Guangzhou att det gav dig mer frihet att arbeta därifrån än i Beijing, där ni nyligen öppnade ett till kontor.
ZW: Vitamin Creative Space har förändrats så snabbt. I början var allt väldigt enkelt: det fanns ingen oberoende plats för konst i Kina, och speciellt inte i Guangzhou. Så bara det att skapa själva rummet gjorde oss väldigt nödvändiga. Men idag är hela kontexten mer komplicerad, vilket innebär att vi inte bara befinner oss i den kinesiska kontexten utan också i den internationella. I den meningen är det mycket viktigt att ompröva Vitamin Creative Space. I Kina finns det inga restriktikoner för distinktionerna mellan en institution, ett kommersiellt galleri och en ideell plats, eftersom vi inte har något allmänt bidragssystem. Så det som är viktigare än officiellt definierade ramar för en institution är att du själv blir institutionen. På så sätt är ett kommersiellt galleri, konstrum, publikationer, utställningar bara olika plattformar för att uttrycka idéer, och än viktigare: vi ser på alla dessa plattformar som olika rum som är öppna för att dela olika idéer, inte bara i Kina utan även internationellt. I det avseendet är Vitamin Creative Space i sig ett experimentrum, och idén med det rummet är rummet inom rummet inom rummet.
SA: Vi pratade länge om hur vi skulle kunna fortsätta och utveckla dialogen som var utställningens ”frö” i publikationen. Det var väldigt intressant för mig att följa hur publikationen växte fram ur den diskussionen och blev en vital del av utställningen, i lika hög grad som ett självständigt konstverk och något mer än en konventionell katalog. Jag antar att den processen är ett talande exempel på hur du ser på publikationen, inte som en förklaring till utställningen utan som ett eget rum som ger utställningen ytterligare en dimension.
ZW: Publikationen är onekligen ett annat intressant rum som vi kan utforska mycket. Att arbeta med en publikation är detsamma som att sammanställa en utställning, men i tvådimensionell form. Det är också en utvidgning av det fysiska rummet. Varje publikation är ett möte med ett nytt rum. Med Spirande- publikationen handlar det mer om att utforska konstnärernas inre värld genom de verbala uttrycksmedlen, även om några texter också ger en vidare social kontext. Publikationen som helhet är inte till för att ge explicit information om eller kritisera konstnärernas verk, utan konstnärernas och de olika författarnas ord och texter skapar en sorts upplevelse av den kinesiska verkligheten. På sätt och vis blir konstnärernas egna ord i sig en sorts kritik av deras arbeten och livskontext på ett mer poetiskt sätt.
SA: När vi påbörjade dialogen om ditt projekt arbetade jag med en grupputställning som hette Mot tiden här på Bonniers Konsthall, som undersökte besattheten av förlorad tid och återiscensättningen av historien i samtida konst och litteratur. Den utställningen blev på sätt och vis en bakgrund till ett samtal mellan dig och mig om skillnaderna mellan tidsuppfattningen och användandet av historien i europeisk och kinesisk tradition, och hur de ömsesidigt influerade och modifierade varandra. Det är intressant att återkoppla till den diskussionen när man tittar på konstnärerna som du har bjudit in till utställningen. Det finns, till exempel, i verket av Yang Fudong och Yangjiang Group en omarbetning av kinesisk historia genom både uråldriga bilder och tekniker, som påminner mig om de konstnärliga strategierna hos konstnärerna som jag arbetade med i Mot tiden, däribland Gerard Byrne eller Robert Kusmirowski. Även om historiska bilder, anakronismer och omarbetning av förlorad tid också är tydliga i din utställning. Jag har fått intrycket att de är formulerade och utarbetade på väldigt olika sätt.
ZW: För mig var det intressant att se hur din utställning närmade sig liknande frågor som hos de konstnärer jag arbetar med, men hanterade dem på väldigt olika sätt. Konstnärerna som jag arbetar med i utställningen är långsamma, man måste spendera tid med deras verk och vara tålmodig – där såg jag en korrespondens. Men jag tror att det finns en grundläggande kulturell skillnad. Dessa konstnärer talar inte om tid och historia – de lever den, de skapar tid i sina verk. Jag tror att det finns en skillnad där i jämförelse med den västerländska konsttraditionen i sättet man uppfattar saker och skapar en relation till verkligheten. Något som har präglat kinesisk kultur är det närvarande – upplevelsen av att leva i nuet. Och med det menar jag inte nuet på ett okomplicerat banalt sätt, utan som ett av de centrala koncepten i den uråldriga kinesiska filosofin. I den är upplevelsen av nuet en särskild känslighet, som måste utvecklas som en färdighet. Du kan se rötterna till verket av Yangjiang Group i den filosofin när de dricker sig fulla för att åstadkomma det där speciella sinnestillståndet som tillåter dem att vara i nuet och skapa. Samma sak med trädgården som Zheng Guogo bygger, som inte följer någon plan utan allt utarbetas i nuet. Du kan också se något liknande i Cao Feis verk när hon konstruerar virtuella sociala miljöer som i RMB City, som innehåller möjligheten att forma världen enligt hennes egen fantasi.
