Slut ögonen.
Slut ögonen, men sluta inte titta.
Sluta inte titta, titta på insidan av ögonlocken. Betrakta nätet av blodkärl och bortglömda bilder, se hur minnet framträder på hudens avigsida.
Sluta inte titta, se i ögonglobens rundning rundningen hos jordskorpan, hos vattendroppen eller spindelkroppen, upptäck rundningen hos atmosfären. Andas in och känn hur universums rundning fyller magen.
Öppna ögonen och finn att allt omkring dig har en rundning.
Ser du den?
Om du ser den, har du ögon skarpare än vetenskapens. Vetenskapen vet mycket, men detta vet den inte: om tillvaron är platt eller har krökning, om den kröker sig med ett positivt eller negativt tecken. Vetenskapen vet inte om universum är ändligt eller utan slut, om det är större eller mindre än så långt som man kan se.
När det gäller dessa ting är vetenskapens vetskap bara tro.
Kanske är universum format som vad vi kallar för en platonsk kropp, en tredimensionell kropp med sidor som är regelbundna månghörningar. Kanske är universum inte alls oändligt, utan liknar en dodekaeder, den platonska kropp som har tolv sidor och tjugo hörn – just en sådan som de som hänger här i taket, men stor som trettio miljarder ljusår.
Såhär: ta en av de här pappersfigurerna. Likställ några av dess sidor; säg att den här sidan är den, den här sidan är i själva verket den andra. Som om vi skulle klistra ihop de här sidorna, på ett så skickligt sätt att de inte längre går att skilja åt. Kan vi göra så? Matematiken kan det.
Matematiken kan sätta likhetstecken mellan skenbart olika objekt, genom en symbolisk vigsel förena ett omaka par: ”Låt a vara lika med b”, säger matematiken, och plötsligt finns inte a, bara det enda b, som de båda nu är.
Med matematikens hjälp kan de trettio kanterna göras färre, de kan till exempel fås att vara fem, men att se det här framför sig är svårt till och med om man blundar; vi får tänka på universumsdodekaedern som en vanlig dodekaeder försedd med en matematisk reservation.
Vi kan nu försöka att lägga sådana figurer i ett mönster, att passa in dem tätt intill varandra så att de bildar en regelbunden, periodisk struktur som fyller hela tillvaron. Problemet blir då att rymden inte längre kommer överens med kroppen, vinkeln vid dodekaederns hörn blir antingen för stor eller för liten, det enda sättet att lappa ihop geometrin är att låta rummet böjas, att ge en antingen negativ eller positiv krökning åt universum.
Ett sådant universum, krökt till lagom storlek, skulle vi kunna bebo.
Gör vi det? Det vet vi inte. Det finns gränser för vad vi kan se, vi har en kortsynthet som inbegriper både tid och rum, mänsklighetens glömska sträcker sig ända in i framtiden, vi lär inte särskilt snart bli varse om vi faktiskt lever i ett universum format som en modifierad platonsk kropp.
Den som tittar längre bort än ljuset når har alltid slutna ögon.
Men här är ljuset nära, låt dina ögon vara öppna.
Låt dem vara öppna och rikta dem mot någon annans ögon, det är i själva verket så du blickar inåt, också den inre rymden finns i mötet med den andres blick.
Är det i detta möte mellan blickar som det vi kallar konst består?
Det kan det vara. Det kan det hända att det inte är.
För konsten gör det detsamma, om du vill kan den vara ett möte, konsten kan vara samlevnadsform, målsökande, verklighet, förnekelse och flykt. Den kan vara minnet av en smärta, eller hågkomsten av någonting som gått förlorat. Konsten kan vara vad som helst, och därför kan man aldrig vara riktigt säker på att den är någonting av det man tror den om att vara. Konsten är konst eftersom den själv inte vet vad den är eller hela tiden blir, skapandet är klarsynt just eftersom det är blint.
Eftersom den vägrar bestämma sig för att existera som någonting särskilt kan konsten vara eller uttrycka allt detta: språket, något ogripbart för språket, vetenskapen, ett uppror mot vetenskapen, kroppsligheten, nedvärderandet av allting kroppsligt.
Konsten kan vara vad som helst eftersom den är ett skeende snarare än en produkt.
Vad är de här figurerna i papper? Eller: vad blir de hela tiden? Det vet vi inte, det vet de inte själva; de är lika mångtydiga som den som talar om dem, tittar på dem, viker dem.
Enligt en beskrivning – den som ges på skylten här bredvid oss – är dessa papperskroppar flera av de saker som jag nämnde att konsten kan vara: en samlevnadsform, en flykt, en utopi och sökandet efter ett mål.
Det utesluter inte att de samtidigt är en isoleringsmekanism, ett ovälkommet närmande, en skräckvision och en förkunnelse av slutet för mänskligheten som vi känner den.
Om vi tror på bilden av universum som en dodekaeder, eller en periodisk ordning av dodekaedrar, kan vi i dessa former i taket se antingen universum eller dess innehåll, antingen kroppar eller den förutsättning som gör kroppar till en möjlighet.
Vad ser vi? Kanske både och.
Med samma dubbelseende vill all konst bli betraktad: i konsten är det möjligt att uppfatta både ett tecken på att något lever och en uppmaning att leva, både livet och ett substitut för livet.
Oavsett vad vi tror oss se i konsten befinner den sig i en ständig dialog med kroppen, med våra kroppar; genom att få oss att glömma dem, att önska att vi vore utan dem eller att upptäcka att de är möjliga att älska. Genom att beröra dem eller genom att misslyckas med att göra det. Också den platonska kroppen talar med den köttsliga, inte bara med de händer som format den.
Hos Platon, som har lånat sitt namn åt de tredimensionella regelbundna konfigurationerna, är den verkliga existensen inte den som andas och åldras, utan en högre, orörlig idévärld bortom den värld som vi kan erfara med våra sinnen. Alla ting som en människa kan se och ta på är, menade Platon, ofullkomliga repliker, stöpta i en form som de själva aldrig kan utgöra mer än en antydan om. Endast i de eviga formernas värld är den perfekta cirkeln verkligen perfekt, endast där kan vi erfara skönheten, snarare än någonting som bara liknar den. Den abstrakta idén var för Platon verkligare än verkligheten själv, det okroppsliga mer levande än den levande kroppen. Den kunskapssökande människans strävan måste därför bli att befria sig själv från sin kroppsliga existens för att på så sätt kunna komma närmare en evig sanning; i denna strävan har hon sin själ till hjälp, eftersom människans själ enligt Platon, till skillnad från hennes fysiska varelse, tillhör världen av idéer.
Sann mänsklighet som någonting som kan erövras enbart genom att övervinna den mänskliga kroppen är ett återkommande tema genom kultur- och vetenskapshistorien. Samma tanke iscensätts på ett vis i Saracenos flygande städer: människan buren av den perfekta matematiska formen, intellektets oberoende omsatt i tyngdlös geometri. Också Saracenos rymdhiss kan förstås som en del av den tradition som söker sätta människan i förbindelse med en högre verklighet, ett försök att etablera en länk till det gudomliga. Farkosten blir en bild av den teknologiska konstruktionen som Ikarosvingar avsedda att lyfta människan mot en tillvaro ovanför den kroppsliga existensen. Men i den ser vi också någonting annat: att människans enda trygghet faktiskt är hennes fasta förankring i jorden.
Ändå är strävan ständigt en som syftar till förflyttning, framsteget innebär ett steg bort från den plats vi nu befinner oss. Utopin är alltid någon annanstans: det grekiska ordet utopi betyder en plats som inte är. Vi kan fråga oss av vilket skäl denna plats är otillgänglig: är utopin avlägsen i tiden, eller är den avlägsen i rummet? Är utopin en plats som inte är, men som kan komma att bli, eller en plats som inte är, och som aldrig kommer att vara? Kanske skall utopin förstås inte bara som en plats som inte existerar, utan som en plats som inte är en plats; den utopiska situationen som en från vilken rumsligheten, själva förutsättningen för begreppet plats, har avlägsnats.
Kanske är den platonska kroppen platonsk, just på grund av att den inte är en kropp.
De svävande dodekaederklustren gestaltar viljan till ett globalt, kanske till och med paraglobalt tillstånd; en förhoppning om att ett övergivande av den mänskliga livsmiljön skall stärka mänskligheten som sammanbindande gemenskap. Kanske bär de också en kritik av inhuman asylpolitik och bevakandet av nationella särintressen. Visionen om rymdstäderna pekar mot en uppluckring av vissa gränser, främst de mellan nationalstater. Men hur förhåller den sig till andra för den mänskliga civilisationen definierande gränser: gränsen mellan själ och kropp, ande och materia, människa och natur? Det är möjligt att det som vill vara förnekandet av en sorts gräns, medför ett befästande av andra; det är också möjligt att dessa gränsers oberoende av varandra bara är skenbar.
En likartad spänning mellan det gränslösa eller obegränsade å den ena sidan, det avgränsade eller begränsade å den andra, återfinns i verket på en rent fysisk nivå: människan i de svävande städerna är teknologiskt omnipotent men kroppsligt hjälplös, gisslan hos sin egen oförmåga att flyga. Hennes rörelsefrihet är också fullständig enbart i en indirekt bemärkelse: samtidigt som hon kan förflytta sig och sitt hem högt ovanför marken, obunden av nationernas gränskontroller, är hon i grunden avskuren, helt innesluten i sitt matematiskt regelbundna livsrum.
Verket erbjuder bilden av en människa som konstruerar inte bara sin egen identitet utan också sitt eget universum; som en metafysisk utvidgning av jord- och skogsbrukets, landskapsarkitekturens och stadsplaneringens modifiering av livsmiljön. Den meningsskapande aktivitet som tidigare tagit sitt uttryck i mytologiskt berättande, övergår i ett handfast teknologiskt bygge. Den berättelse som kvarstår är ett övergripande narrativ om människan som guds ställföreträdare på jorden. Den vetenskapliga världsbilden och dess förlängning i teknologin står alltså inte i motsatsställning till den religiösa åskådningen, utan är snarare en variation på den. Allting är skapat och det finns en avsikt bakom allt: den teknologiska skapelseprocess som tar sin utgångspunkt i denna trosuppfattning är lika omfattande som den bibliska. Människan skapar hos Saraceno sin egen natur i form av sfäriska rymdväxthus, som ett olycksbådande och kanske oavsiktligt eko av Babylons hängande trädgårdar.
Den myt om människan som här görs konkret är myten om den av omvärlden oberoende människan, den självtillräckliga, som inte tror sig behöva någonting utöver det som hon själv kan skapa. Men, tänk om hon har fel. Tänk om det kanske är just närvaron av någonting som hon själv inte har skapat som hon behöver, som vi alla behöver, för att fullt ut kunna vara människor.
Konsten – ansåg Platon – imiterar världen. Den blev för honom därmed en imitation av en imitation, en andra rangens reproduktion av den tillvaro som i sig bara var en blek kopia av den ideala verklighet som de mänskliga sinnena inte kan nå. Men, i varje imitation finns en bestämning av det imiterade, och imitationen i sig fogas till den värld som den vill likna och förändrar den. På det sättet är de sköna konsterna den mest subtila formen av ingenjörskonst – den konst som syftar inte till att efterlikna världen, utan till att omforma den. Ingenjörskonsten är en konst i ständigt växelspel med filosofisk och politisk ideologi: föreställningar om världen iscensätts genom teknologisk modifikation av omgivningen, som därmed alltmer fås att stämma överens med dessa föreställningar. Så betraktad är också den en imitativ verksamhet: människan som söker återskapa sin idé om vad det innebär att vara människa.
Idén om människan som den som strävar framåt, uppåt, utåt; som ständigt omdefinierar och skapar sig själv på nytt. Det är denna människa som lämnar sin gamla mänsklighet bakom sig för en ny existens av teknologisk nomadism i världsrymden. De luftburna svärmarna av geometriska kroppar liknas av konstnären själv vid en molnformation, men är också besläktade med såpbubblor; klustrens enskilda beståndsdelar sitter ihop på samma sätt som såpbubblor fäster vid varandra när de bildar större strukturer. Den princip som styr såpbubblornas sammanslagning minimerar det utrymme och den materia som tas i anspråk.
Utrymmeseffektivisering återkommer också i en något annan bemärkelse i Saracenos skiss; rymdstaden kan betraktas som ett förslag till lösning på en global överbefolkningsproblematik. I det avseendet skall vi förstå verket mindre som ett konstprojekt, och mer som ett teknologiskt formulerat svar på en samhällsfråga. Som sådant liknar den många av de svar som leveras i utomkonstnärliga sammanhang, driven av en teknikoptimistisk framtidsvision, en vilja att utforska utåt snarare än inåt och en tendens att glömma att dessa två former av utforskande är omöjliga att skilja från varandra.
Det finns en komponent i den teknologiska utopin som sällan utsätts för närmare granskning: själva kontaktytan mellan bubblorna, deras beröringspunkter. Vilken plats har mötet och hur ser det ut – det mellanmänskliga mötet, och människans möte med det icke-mänskliga?
Teknologins centrala – och kanske olösliga – konflikt har att göra just med detta möte: det som genom teknologisk innovation görs tillgängligt görs på samma gång onåbart, den skenbara närheten döljer ett oöverbryggbart avstånd. Det är en konflikt som vi varje dag verkar i och genom, som manifesteras i mobilsamtal, twitterinlägg och epostmeddelanden: samma teknologi som är avsedd att möjliggöra gemenskap kan också sägas underlätta eller till och med orsaka isolation. Den andre är i det teknologiska samhället ofta närvarande enbart genom sina spår eller representationer; han är aldrig riktigt borta men heller aldrig riktigt där.
Men vi fortsätter att söka efter honom. För detta är, om något, en sant mänsklig verksamhet: att söka kontakt. Kontaktsökandet är kännetecknande för människan inte för att det skiljer ut henne från andra varelser, utan för att det placerar henne bland dem. Längtan efter att nå fram är en längtan gemensam för allting som lever, också spindelns nät är ett kontaktnät.
Spindelns nät, lika mycket som människans stadsnät. Men de är båda på samma gång många andra saker: som alla nät någonting som har potential både att stänga ute och förbinda, att fånga och spärra in. Liksom de svävande rymdboplatserna skapas den jordiska staden i ett spänningsfält mellan frihet och inskränkthet, mellan hjälplöshet och maktfullkomlighet. Kanske skapas varje konstverk mellan dessa poler, och kanske utgör varje konstverk ett försök att närma dem till varandra i en kortslutning som kan kallas för liv.
Slut dina ögon igen. Känner du kroppen ta vid där blicken slutar? Anar du i blindheten det spindeln känner när den kryper längs med mossbelupna skrevor i en nattsvart skog?
Av stenhuggsspindeln åtta ögon saknar de bakre av mittögonparen lins, och är därför oförmögna att registrera någonting av detaljer i omgivningen – man skulle kunna tro att dessa ögon är överflödiga, en av evolutionen bortglömd rest som dröjer sig kvar på spindelkroppen. Men det är i själva verket dessa blinda ögon som utgör spindelns kanske viktigaste seende: utan dessa ögon hittar spindeln inte hem till sitt bo. Med de linslösa ögonens hjälp uppfattar spindeln polarisationen hos ljuset, som når den från nästan hela himlen samtidigt, även när det för människoblicken är mörkt. Det är på så sätt stenhuggsspindeln navigerar; med hjälp av att genom sina oseende ögon låta himlavalvet sippra ned i marken.
Det är med spindelns orientering som med allting annat: det osynliga bär upp det synliga. Den som inte längre betraktar världen med det oseende ögats blick, förblir ohjälpligt hemlös i tillvaron.
Håll dina ögon slutna. Ser du mörkret?
Ser du i mörkret oregelbundenheter, ser du i det skärvor av ett ofullgånget universum? Ser du att det var ur detta mörker som du inte skapades men uppstod, att det är ur detta mörker konsten växer och att det är samma mörkers återsken som gör att du kan se den?
För Platon var den verkliga existensen form, ju mer regelbunden desto mer fullkomlig; kanske var själva regelbundeheten till och med guds sätt att visa sig på jorden. De regelbundna geometriska formerna hade hos Platon rollen som fundamentala byggstenar för universum, och stod för varsitt av elementen: kuben för jord, tetraedern för eld, oktaedern för luft, ikosaedern för vatten. Dodekaedern fann hos Platon sin motsvarighet i ett femte element, la quinta essentia – kvintessensen – och även i universum som helhet. Den mest komplexa av de regelbundna kropparna inneslöt och uppbar allt levande, precis som i den moderna astrofysikens spekulationer.
Men kanske misstog Platon sig; kanske är det i formlösheten som existensens kärna manifesterar sig. Den formmässiga ofullständighet som karakteriserar så väl det konstnärliga skapandet som den vetenskapligt forskande processen – kanske är det i den som man finner det verkliga livet.
